Déjà-Vu(e)s

- Une réflexion sur l'imaginaire collectif dans la photographie basée sur l'exposition heimlich II -

La dialectique documentaire-fiction est depuis quelques décennies une des préoccupations constantes de la photographie plasticienne.À une époque où il est possible d'assister à un massacre perpétué en Israël depuis un appartement situé dans le 3ème arrondissement de Paris, on ne s'étonne pas de la confusion qui existe entre images documentaires et fictionnelles. Un tel rapport au monde, couplé des avancées en matière de manipulation numérique des images, ne pouvait que finir par entrainer une profonde crise de l'authenticité de l'image.

La photographie contemporaine a aujourd'hui totalement assumé cette nature double de l'image, et ne cesse de jouer délibérément avec cette ambiguïté. Selon Michel Poivert, il faut en effet considérer ces ambiguïtés comme « autant d'atouts », qui permettent d'« établir des nuances, de modifier les principes, de réviser les points de vue. »¹Le mélange de procédés documentaires et de mises en scènes permet même un réel commentaire sur notre époque et sur les limites incertaines entre réalité et fiction. Finalement, toute photographie, peu importe son degré de véracité, ne reste qu'une représentation, portant toujours en elle une touche de subjectivité, de mise en scène et de cadrage.

C'est le postulat de l'exposition heimlich II, présentant le travail de quatre jeunes photographes - Julie Fischer, Mezli Vega Osorno, Jessica Hervo et Lucile Chombart de Lauwe.

Le titre de l'exposition est un détournement du titre du fameux essai de Freud, L'inquiétante étrangeté². Augmenté du chiffre romain II, il signifie qu'il s'agit d'un deuxième volet d'un projet d'exposition³, mais c'est aussi et avant tout un clin d’œil à l’aspect cinématographique que la plupart des photographies exposées véhiculent. Qu'il s'agisse de photographies documentaires, de mises en scène, d'instantanés, de paysages et de simples photographies de famille, les images baignent toutes dans une ambiance qui se situe à la lisière entre la réalité et la fiction.

Les images renvoient sans cesse aux codes d’un style de cinéma indéfinissable mais très connoté (quelque part entre polar, film d’horreur, conte de fée et science-fiction), qui place le spectateur dans un univers décalé, qui lui est à la fois familier et profondément étranger.

Dans le présent essai nous analyserons l'aspect cinématographique des images exposées. Nous allons déceler les liens qu'elles établissent entre photographie (image fixe) et cinéma (image en mouvement), mais aussi avec la littérature et notre bagage culturel plus général, pour finalement questionner notre imaginaire collectif et les procédés psychiques qui sont à l'oeuvre lors de l'interprétation des photographies.

- Un documentarisme d'auteur -

L'influence cinématographique est évidente dans les photographies de Lucile Chombart de Lauwe, issues de la série De Nuit. Si ces images adoptent l’esthétique du polar, elles sont en réalité de l’ordre du documentaire social. L'artiste s’y intéresse aux métiers qui s'exercent la nuit, à la solitude des travailleurs nocturnes, et à l’atmosphère particulière qui règne dans ces lieux en marge des rythmes normaux. En cela, ses photographies se différencient d'une photographie dite d'information ou journalistique : plutôt que de chercher le spectaculaire, la photographe s'intéresse à des personnes et des catégories sociales en marge. Sa photographie documentaire partage ainsi un mode opératoire avec la photographie plasticienne : l'intérêt pour l'« inframince »⁴, et la beauté du trivial. L'emploi des codes stylistiques d'un genre cinématographique transforme les sujets en héros du quotidien, et les sort de l'ombre dans laquelle ils effectuent leur travail. Lesimages de Lucile Chombart de Lauwe se situent ainsi quelque part entre le réel et sa métaphore, et relèvent d'un « documentarisme d'auteur », pour reprendre les termes de Michel Poivert⁵.

Lucile Chombart De Lauwe, De Nuit, Groupe de securite G4S, Bruxelles

On l'aura compris, documentaire et théâtralité ne sont plus compris comme des entités antagonistes, mais complémentaires. Jeff Wall explique que, lorsqu'il commençait à « introduire du théâtre et de l'artifice dans la photographie », il a également compris « comment cette théâtralité était compatible avec 'le style documentaire' de la photographie de rue »⁶. Il se met donc à combiner les deux modèles d'enregistrement photographique : mise en scène et instantané. L'instantané, à cause de la réduction du temps de pose, a été compris jusque là comme mode d'écriture le plus proche de la réalité, ne permettant pas ou peu d'artifice. Cependant, cette capture de l'« instant décisif », à la manière d'un Henri Cartier-Bresson, constitue à notre sens autant de dramatisation de la réalité qu'une mise en scène théâtralisée. Le photographe va forcément choisir le cliché qui présentera le plus de tensions, le plus de dramaturgie : un pic d'action, le moment culminant d'une situation.

L'instantané, signifiant fortement l'avant et l'après de la prise de vue, crée une sorte d'« oxymore visuel », qui se situe quelque part entre moment figé et mouvement dans l'espace et dans la durée. Nous retrouvons ce genre d'« oxymore visuel » dans les images de Mezli Vega Osorno. Extraites de trois séries différentes, ses photographies vont d’une mise en scène évidente à une approche quasi documentaire, en passant par une ambiguïté volontaire entre construction et simple enregistrement. Il en résulte des images à la puissance visuelle troublante, que l'artiste qualifie de « films arrêtés ». L'exemple le plus poignant est sans doute cette image extraite de la série Once, montrant une jeune femme, de dos, se précipitant vers un tas de palettes en feu. La composition de l'image, avec les palettes alignées soigneusement et la cagette recouverte d'un peau de mouton laissent présupposer une mise en scène réfléchie et pensée avant la prise de vue. Cependant, la position torsadée du modèle nous révèle la rapidité du mouvement qu'elle est en train d'accomplir, et sa surprise face à l'évènement. L'artiste crée ainsi une image au statut douteux, pleine de tensions, entre instantané et mise en scène, entre fixité et fugacité du temps.

 

Mezli Vega Osorno,Once, Oeuvre Noire

- Hétérochronies -

En effet, les photographies sont porteuses de temporalités très diverses : celle du temps de la prise de vue (qui signifie le « ça a été » de Barthes⁷), celle de la préparation de cette prise de vue (en cas de mise en scène), celle, figée, de la représentation qu'elles offrent de leur sujet (le temps fixe de la photographie), celle de leur contexte de monstration (l'exposition), et celle de la lecture de l'image par le spectateur (le temps de contemplation). Les photographies sont ainsi ce que Foucault qualifiait d'« hétérochronies »⁸, combinant en elles des temps et des durées de natures différentes.

Cette idée d'hétérochronie est très présente dans les images de Jessica Hervo. Leur luminosité si étrange, qui les fait plonger dans des univers nocturnes et inquiétants, provient du processus de captation : prises de nuit, avec un temps d'exposition très long, ses images dessinent à peine les contours des ses sujets. Il en résulte un flou qui traduit cette durée d'enregistrement de l'image, et, paradoxalement, pas de mouvement. Ainsi, la photographe joue, elle aussi, mais de manière différente de Mezli Vega Osorno, avec la perte d'évidences au sein de l'image photographique. Alors que le personnage de la série Once de Mezli Vega Osorno est parfaitement net, malgré sa précipitation soudaine, les bâtiments enregistrés par Jessica Hervo, immobiles, regorgent de vibrations insaisissables, provoqués par des variations de lumière et des intempéries. Les deux photographes expérimentent ainsi, chacune à sa façon, l'intégration de mouvement(s) et de durée(s) au sein de leurs images photographiques.

À ces deux manières de lier image-mouvement et image-fixe, ou encore image-durée et image-tableau⁹, vient s'ajouter une troisième démarche ; celle de Julie Fischer et de sa série Heim,réalisée à partir de diapositives familiales retrouvées et scannées. Cette série de photographies trouvées – qui a par ailleurs donné son titre à l'exposition – est présentée sous la forme d'un diaporama numérique projeté sur écran blanc.

Le diaporama mêle, comme tous les albums de famille, instantanés et mises en scène. On y voit des images d'une sortie en ville alterner avec de fières poses avec unéperviercapturé, ou encore des membres de la famille surpris pendant une sieste. Le réagencement de ces images d'archives fait naître, selon les mots de l'artiste, une « fiction familiale personnelle », dont le statut est double : alors que les images sont très typées et rattachées à la culture alsacienne, elles ressemblent également à toutes les photographies de tous nos albums de famille. Le chien et les chats, des vues de rues enneigées, des scènes de Noël, l'oncle qui a trop bu ; autant de scènes qui relèvent à la fois de l'intime et du stéréotype d'une esthétique familiale.

Julie Fischer - Heim

- Narrations suggérées -

Revenons à la forme de présentation de ces photographies familiales, le diaporama. En tant que projection sur écran, combinant images fixes et montage successif de ces mêmes images, il se rapproche le plus de la forme de présentation cinématographique. Il est donc autrement, et encore davantage que les autres œuvres de l'exposition, hétérochronie : L'image fixée sur support a une temporalité fixe, une sorte d'éternité, un ici et maintenant qui renvoie à un ailleurs et un avant. L'image projetée, quant à elle, renverrait plutôt à un flux du temps, la lumière n'étant pas un état, mais un processus. Pascale Borrel parle du diaporama en évoquant le terme de « fixité fugace », qui « pose un mode singulier d’existence de l’image fixe, combinant une immobilité et une fugacité toujours possible ; et il [lui] semble que la tension qui marque alors l’image demande que l’on s’y arrête. »¹⁰Dork Zabunyan voit dans le diaporama – succession d'images fixes entrecoupées de vides – une analogie non seulement avec le temps qui passe, mais surtout avec le fonctionnement de notre mémoire : « La recrudescence du diaporama constitue l’une des réponses à cette situation de trop-plein [d'images], et qu’elle exprime, dans cet interstice entre image fixe et image mobile, la façon dont la pensée construit sa propre mémoire. »¹¹ Nous reviendrons plus loin sur cette question de la mémoire.

Les deux auteurs s'accordent dans le fait que le diaporama suggère au spectateur un déroulement narratif :« Chasser une image fixe par une autre image fixe conduit à produire un espace temporel qui peut constituer une zone d’accueil possible pour le développement d’un récit »¹². Cette impression de narration est renforcée par le choix de Julie Fischer d'intégrer deux ou trois vues d'une même scène dans son diaporama. Ce dernier est cependant présenté en boucle : sans début, ni fin. Le spectateur peut entrer à n'importe quel moment dans la salle de projection, ce qui s'oppose fondamentalement à l'idée d'un récit avec une construction progressive de l'intrigue, un point culminant et un dénouement. L'effet sériel du diaporama produit une ressemblance entre les images : tirées toutes du même registre, les images finissent par s'équivaloir, et le « récit » devient sans tension, sans réel attente. Nous avons déjà évoqué le fait que les images de Julie Fischer oscillent entre singularité et stéréotype de la famille, ce qui empêche ici la construction d'une réelle intrigue, tout en suggérant néanmoins un flux du temps.

La narration contenue dans les autres photographies de l'exposition se construit d'une manière très différente. En tant qu'images fixes, le spectateur peut les contempler aussi longtemps qu'il le désire, aucun montage ne lui impose une durée de regard. La composition de l'imagedevient significative, et avec elle chaque détail et son emplacement, la relation qu'il entretient avec les autres éléments de la photographie, selon qu'ils sont éloignés, proches, tournés dans le même sens, opposés, etc. C'est en déchiffrant la composition de la photographie, en en déterminant les différentes parties, qu'une impression d'enchainement dans le temps est créé. En effet, il n'est pas anodin de parler de « lecture » des images : lorsque nous les décrivons, nous donnons un sens de lecture, nous alignons et faisons se succéder des éléments qui existent tous simultanément. Nous créons des sortes de phrases, dans lesquelles les éléments visuels deviennent des équivalents de mots. La photographie narrative, si elle permet certes l'anecdotique et le subjectif, pose en même temps des questions conceptuelles sur la construction des images et sur leur proximité avec le langage, le théâtre, et le cinéma.

- Un écran de projection pour les fantasmes du spectateur -

Les photographies de heimlich II se présentent au spectateur tel des fragments de récits.Elles font preuve d'une grande économie de moyens, narration et temporalité y étant suggérées par autant d'infimes détails : un regard tourné vers le hors-champ, une indication de direction de mouvement, un geste esquissé, un élément de petite taille, découvert tardivement. Cette tactique permet à chaque détail de se muer en signe lourd de sens. L'on rapporte que l'on mit Hemingway, écrivain connu pour son sens de l'économie en matière de vocabulaire, au défi d'écrire une histoire en seulement six mots. Il écrivit : « A vendre : chaussures de bébé, jamais portées. ». Il crée ainsi une sorte d'ébauche d'histoire, où tout reste à deviner. Le lecteur peut librement interpréter ce qui lui est livré, et chercher d'autres pièces du puzzle amorcé dans sa tête.

C'est ce qui s'opère dans la plupart des images exposées lors de heimlich II. La photographie Sans Titre de Mezli Vega Osorno, par exemple, représente des toits d'immeubles imbriqués, typiques pour les villes du Sud de la France. Un homme marche sur ces mêmes toits. En suivant du regard la direction du marcheur, le spectateur découvre un chat, assis sur la balustrade d'un balcon. Il ne peut alors s'empêcher de tisser des liens entre ces deux protagonistes de la photographie, reliés entre eux par les innombrables lignes des toits. Ces lignes obliques et coupées signifient-elles un danger, une menace à venir ? L'homme est-il à la recherche du chat ? Ce dernier ne semble-t-il pas prêt à bondir d'une seconde à l'autre ? Une chute viendra-t-elle troubler l'équilibre précaire de l'image ? Le jeu de lignes directrices fortes, partant dans des directions opposées, offre de multiples possibilités et laisse volontairement planer le doute et la tension.

Mezli Vega Osorno -  Entre deux rives, Sans Titre n° 8

Tout comme l'histoire à six mots de Hemingway, il s'agit d'une proposition ouverte, à poursuivre. Le photographe anglais Mac Adams parle dans ce contexte d'« hypothèses narratives »¹³, qui ne donnent jamais de clés explicites ou évidentes, appelant ainsi notre imagination, notre imaginaire. Ce serait dans le « vide narratif »¹⁴, c'est-à-dire entre les différents éléments d'une photographie (comme entre les lignes d'un texte), dans la relation que les éléments entretiennent entre eux, ou encore dans le hors-champ de l'image, que se passe la réelle action, laissée en suspend. Le vide narratif stimule et éveille la curiosité du spectateur et permet la projection de ses envies et de ses fantasmes.

- Un parfum de film -

Lorsque l'on évoque le cinématographique dans la photographie, on pense inévitablement aux fameux Untitled Film Stills de Cindy Sherman. Lessoixante-neuf clichés de cette vaste série ont tous en commun de mettre en scène un personnage, interprété par l'artiste, dont le regard est dirigé, souvent vers le hors-champ de la photographie, sinon vers un élément de la composition, ainsi mis en valeur. Les scènes se déroulent dans un décor ancrant l'action dans un espace réel, mais toujours générique, tout comme les protagonistes elles-mêmes. L'artiste use savamment de stéréotypes visuels et d'un imaginaire collectif, qui provoque une impression de déjà-vu, faisant croire au spectateur qu'il s'agit là de films existants. Selon Laura Mulvey, « la grande réussite de cet ensemble tient à la tension que l'artiste ménage entre identification immédiate d'une référence ou d'un stéréotype (qui risquerait de devenir un jeu un peu superficiel), et un espace de projection pour l'imagination et le désir de fiction du spectateur. Toutes ces scènes sont construites à son intention, ce sont des précurseurs de fiction. »¹⁵C'est là leur point commun avec les vraies photographies de plateau et leur aspect promotionnel : susciter la curiosité et l'imagination du spectateur. Ils contiennent en elles l'essence du film, sans en être un condensé, mais plutôt une citation. « Ce « parfum de film » dans lequel baignent les film stills de Sherman, c'est ce que Barthes avait nommé « le filmique »¹⁶, émanation fugitive aussi éloignée du film proprement dit que le romanesque peut l'être du roman et dont le photogramme est, justement, le véhicule privilégié. »¹⁷Si le spectateur pense reconnaître les images, c'est parce qu'il lesrattache à son subconscient, à son vécu et à son bagage culturel (lectures, visionnages, connaissances historiques). Une sensation de complicité s'installe, une impression de connaître l'intrigue, d'en faire partie.

Lorsque nous regardons la photographie de Jessica Hervo (issue de la série Fictions) qui a servi d'affiche pour l'exposition, le film The Shiningde Stanley Kubrick nous vient en tête. L'image montre un intérieur de maison, avec un escalier en bois à gauche de l'image, arrivant dans un couloir menant vers le fond de la pièce pour finalement tourner à gauche et se dérober à notre regard. Au bout de ce couloir, au tournant, se tiennent deux enfants, regard tourné vers la partie du couloir qui nous est cachée. Une source de lumière dont nous ignorons la nature, émane de cet endroit et engloutit les enfants dans un halo surréaliste. Le grain du tirage et le flou de la prise de vue contribuent à renforcer l'ambiance surnaturelle et inquiétante de la photographie, alors que la scène représentée est des plus quotidiennes. Il en est de même pour la photographie issue de la série Dans le sourd, quelque chose a bougé, représentant une route déserte, un virage, vide de présence humaine et d'action. Comment se fait-il que cette image nous inspire une profonde angoisse, que nous ressentons un danger émanent de cette voie ? Le noir profond qui l'entoure ? Les traces de pneus sur le bas-côté ? Finalement, en creusant cette question, je me suis rendue compte que cette image, si banale et anodine dans l'apparence, me rappelle le début du film Mulholland Drivede David Lynch, montrant une voiture s'engageant sur une route sinueuse et non éclairée. Les phares de la voiture n'arrivent à arracher que d'infimes portions de la route à la nuit noire, dévoilant des virages qui se succèdent sans cesse, et dont on ne voit jamais l'aboutissement. L'ambiance tendue finit par culminer dans un accident mortel, la voiture se trouvant percutée violemment par une voiture venant en contre-sens, voilée jusqu'au dernier moment par les virages et la nuit.

Jessica Hervo, Dans le sourd, quelque chose a bougé

- Bibliothèque de stéréotypes -

Ces deux images jouent, de la même manière que les films stills de Cindy Sherman, avec une imagerie de masse, un imaginaire collectif créé par la quantité d'images qui nous entourent sans cesse. Elles empruntent (et ajoutent) à une « bibliothèque de stéréotypes », qui raniment, chez l'artiste aussi bien que chez le spectateur, des souvenirs plus ou moins définis. En effet, tous les films que nous voyons, mais aussi tous les livres que nous lisons, rajoutent à une imagerie collective à laquelle nous empruntons lors de l'interprétation des images que nous rencontrons.L'expression de « bibliothèque de stéréotypes » est due à l'artiste et théoricien Victor Burgin, qui, dans son livre The remembered Film¹⁸,retrace brillamment les processus psychiques à l'oeuvre lors de l'interprétation et de la reconnaissance d'images.

Burgin raconte comment le cinéma – qui à ses débuts était lié à un contexte et un dispositif bien spécifiques, la salle de projection obscure – a changé de statut. Avec l'avènement de la cassette VHS, les films pouvaient désormais être visionnés à la maison, et le spectateur était libre de faire des arrêts sur l'image, de revenir en arrière, de regarder une même scène plusieurs fois, ou d'en sauter d'autres. Le film existait désormais en tant qu'images arrêtées, ou scènes isolées, dans la mémoire des spectateurs. Avec la quantité croissante de films produits, et l'avènement des média de masses, tels la télévision et Internet, de plus en plus d'images sont extraites des films à titre promotionnel. Qu'il s'agisse de bandes-annonces, de photographies de plateau ou d'affiches, tout est désormais mis en oeuvre pour que les films attirent un maximum de spectateurs. Ces images sont diffusées dans les cinémas, dans les journaux, les magazines, sur Internet et dans la rue. En plus de cela, des critiques sont publiées, les scénarios peuvent être trouvés sur Internet... C'est en collectionnant tous « ces fragments métonymiques dans notre mémoire, [que]nous pouvons nous familiariser avec un film que nous n'avons jamais réellement vu. Ce 'film' – un objet psychologique hétérogène, construit à partir de bouts d'images dispersés dans l'espace et dans le temps – est un objet très différent de celui étudié dans le cadre d'une analyse de film »¹⁹.

Aujourd'hui, le côté publicitaire est devenu tellement crucial pour l'industrie du cinéma, que dans beaucoup de cas nous connaissons les images avant le film en lui-même. C'est le cas de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. La bande-annonce et l'affiche ont été largement diffusées avant la sortie en salle du film. L'image du couple Kidman et Cruise, en train de s'embrasser devant un miroir, le regard sensuel et mystérieux de Nicole Kidman tourné vers le reflet, et donc vers le spectateur, donne encore aujourd'hui son identité visuelle au film. Elle devient ce « précurseur de film » qui se substitue, dans notre mémoire, au film. Selon Gisèle Freund, cette substitution est rendue possible par notre surconsommation d'images : « l’ironie veut que plus on consomme d’images animées, plus l’image unique et fixe prime sur le reste, qui se substitue à notre réalité » ; bien plus : « c’est toujours l’image fixe et non l’image en mouvement qui demeure gravée dans l’esprit, devenant à tout jamais une part de notre mémoire collective »²⁰.

- Faux-semblants -

Victor Burgin parle lui aussi de cette confusion entre image fixe et image en mouvement dans notre souvenir. Il cite l'exemple du premier film qu'il pense avoir vu, dont il ne lui reste qu'une seule image, très claire dans sa mémoire, mais qu'il n'arrive à rattacher à une narration. Elle représente « quelqu'un » qui marche « quelque part » où l'attend « quelque chose ». « Comment je sais qu'il s'agit d'un film ? Je le sais, c'est tout. Hormis cela, le souvenir est en noir et blanc. »²¹

Notre mémoire assimile les images et les transforme au fil du temps. Les images en mouvement deviennent images fixes, mélangeant parfois différentes scènes, voire même différents films. Elles deviennent des faux 'films stills', qui ressemblent vaguement, mais ne correspondent pas aux films auxquels on les rattache. C'est le cas de la photographie de la route de Jessica Hervo. Même si elle ressemble à celle de Mulholland Drive, aucune image du film ne la montre de si près, ni sous le même angle de vue. TheShining de Kubrick ne met quant à lui qu'un seul enfant en scène, et le couloir est très différent de celui de l'image produite par Jessica Hervo.

Jessica Hervo - Fictions

Il s'opère, dans heimlich II, un va-et-vient constant entre cinéma, photographie et notre mémoire. L'esprit du spectateur doit jongler constamment avec des images qui sont tour à tour fixes, en mouvement, narratives, mentales, concrètes. Même si les images renvoient à des univers connotés d'horreur ou d'épouvante, elles jouent avec des codes stylistiques reconnus par tous, et n'inquiètent donc pas vraiment. Le spectateur se croit en effet quelque part en terrain connu. Il sait en outre que ces codes stylistiques appartiennent au registre de la fiction, qu'il ne s'agit pas de la réalité. L'humain a une approche double des images. Il ne croit ni totalement en leur réalité, en l'« image-présence », selon les termes du psychanalyste Serge Tisseron, ni totalement en l'« image-absence », qui signifierait un vide total de sens. Selon Tisseron, le spectateur éprouve deux types de désirs envers les images : le désir d'immersion (de familiarité, de confort, d'enveloppement) et le désir d'interaction (de transformation, de création). Ce seraient ces deux paramètres que l'humain recherche instinctivement dans toute image, que ce soit lors de la contemplation ou lors de la création. Ils correspondent aux pouvoirs de l'image de nous envelopper (de captiver notre attention, de nous capturer, mais aussi de nous phagocyter) et de nous transformer (son pouvoir éducatif et pédagogique, mais aussi son pouvoir manipulatoire)²².

Les photographies dans heimlich IIfonctionnent précisément selon ces deux principes. Elles paraissent familières, issues d'univers connus, et comblent le désir d'immersion du spectateur : il pense reconnaître des endroits et des scènes, il se sent complice. La narration suggérée le captive et l'enveloppe, tout en laissant assez de place pour la projection de ses souvenirs et ses fantasmes. Ceci correspond à son deuxième désir : il peut « transformer » l'image en s'imaginant et en poursuivant les histoires qu'elle contient. Les images à leur tour se fondent dans son imaginaire collectif où elles transforment les images déjà présentes et se feront transformer à leur tour par d'autres.

En effet, le côté « freudien » de l'exposition réside moins dans une prétendue inquiétante étrangeté contenue dans les images, que dans les processus psychiques à l'oeuvre dans la lecture et la réception des images photographiques. L'exposition établit des liens entre photographie documentaire et fictionnelle, cinéma, littérature, imaginaire collectif et le fonctionnement de notre mémoire, permettant d'entrevoir les parallèles entre ces différentes formes d'apparition des images. L'exposition se présente alors comme un commentaire sur la nature-même des images, de quelqu'univers que celles-ci proviennent.

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1Michel Poivert, La photographie contemporaine, Paris : Flammarion, 2010 (La création contemporaine), p.7

2Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Folio essais, 1985 (première parution en 1919 sous le titre Das Unheimliche)

Le titre de l'exposition reprend la pluralité de sens du terme « unheimlich » qui le rapproche paradoxalement de son opposé « heimlich » : La racine « heim » se rapporte au foyer, et heimlich qualifierait donc le familier, le réconfort. Dans le langage courant cependant, heimlich est employé pour désigner ce qui est fait en cachette, de façon secrète, et qui est par extension suspect, inquiétant – unheimlich !

3Le premier volet, Work in progress : heimlich, s’est déroulé du 5 au 15 juillet 2010 à l’Eglise St Julien à Arles, dans le cadre de festival Voies off pendant les Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles. Elle présentait le travail photographique de vingt-trois jeunes photographes issus de l'Ecole Supérieure Nationale de la Photographie d'Arles.

Pour heimlich II, l'association de jeunes commissaires La Ziggurat, instigatrice du projet, a fait le choix de radicaliser la sélection en ne retenant que quatre photographes (Julie Fischer, Mezli Vega Osorno, Jessica Hervo et Lucile Chombart De Lauwe). Leur travail a été exposé du 5 au 23 octobre 2011 à la Plomberie du Canal à Rennes.

4Concept développé par Marcel Duchamp, publié in Marcel Duchamp. Notes, édité par Paul Matisse, Paris : Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 1980.

Marcel Duchamp désigne par ce terme, qui ne se laisse définir uniquement par des exemples, l'infiniment mince, l'infiniment petit qui sépare par exemple le recto et le verso d'une feuille : « J'ai choisi exprès le mot mince qui est un mot humain et affectif et non une mesure précise de laboratoire. Le bruit ou la musique faits par un pantalon de velours côtelé comme celui ci quand on le fait bouger est lié au concept d'inframince. ». Le terme d'infra-mince désigne donc ce qui est à la limite du perceptible, quasiment invisible. Il est utilisé aujourd'hui pour désigner un pan de l'art contemporain qui s'intéresse à la disparition et/ou l'immatérialité des œuvres.

Nous l'employons ici pour désigner l'intérêt de certains photographes pour des sujets quotidiens, triviaux, banaux, auxquels nous ne prêtons habituellement pas attention. Ils leur procurent ainsi une visibilité qu'ils n'avaient pas avant. Nous faisons ici également référence au titre du magazine publié par l'Ecole Nationale Supérieure de le Photographie d'Arles.

5Michel Poivert, La photographie contemporaine, op. cit., p.93

6Jeff Wall, At home and elsewhere, dialogue entre Jeff Wall et Jean-François Chevrier, in Jeff Wall, essais et entretiens 1984-2001, Paris : ENSBA (écrits d'artistes), 2001, pp. 342-378

7Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris : Seuil, 1980

8Michel Foucault, Des espaces autres, conférence donnée le 14 mars 1967 au Cercle d'études architecturales, et publiée dans Dits et écrits II, 1976 – 1988, pp. 1571 - 1581

9Pour reprendre les deux dialectiques selon Jean-François Chevrier et Catherine David, in Actualité de l'image, in Passages de l'image, Paris : Editions Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 17-36

10Pascale Borrel, Fixités fugaces – La projection comme mode d’existence de l’image photographique, conférence donnée lors du colloque Réfléchir la projection, Université de Poitiers, 26-28 mai 2011, non édité

11Dork Zabunyan, La vision diaporamique des vivants, 2010, non édité

12Pascale Borrel, op.cit.

13Mac Adams, The narrative Void – Le vide narratif, Marseille : le bec en l'air éditions, 2010

14Idem.

15Régis Durand, A reading of Cindy Sherman's Work, in Cindy Sherman, Flammarion / Jeu de Paume, Paris : 2006, p.0240

16Roland Barthes, Le troisième sens, 1970, et L'obvie et l'obtus, Paris : Seuil, 1982, pp. 59-61

17Jean-Pierre Criqui, The Lady Vanishes, in Cindy Sherman, op. cit., p. 277

18Victor Burgin, The remembered film, Londres : Reaktion Books, 2004

19Victor Burgin, The remembered film, op. cit., p. 22-23 (traduction par l'auteure)

20Gisèle Freund, cité in : Dork Zabunyan, La vision diaporamique des vivants, op. cit.

21Victor Burgin, op. cit.

22Serge Tisseron, Le bonheur dans l'image, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond, 1996